緣起商河

　　鼓子秧歌最初發(fā)源于濟(jì)南商河縣，有一千多年的歷史，是民間為慶豐收而載歌載舞的一種藝術(shù)形式。每年的元宵節(jié)，是鼓子秧歌演出活動的高潮日。秧歌隊伍龐大，人數(shù)眾多，角色各異，鑼鼓齊鳴，熱鬧非常。

“秧歌，南宋燈宵之村田樂也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、漁婆、裝態(tài)貨郎、雜沓燈術(shù)，以博觀者之笑。”

——清.吳錫麟:《新年雜詠抄》

舞蹈奇葩

　　中國有著歷史悠久的樂舞文化，尤其是各民族的民間舞蹈，更是源遠(yuǎn)流長，風(fēng)采各異，構(gòu)成了中華民族樂舞文化的重要組成部分。

　　山東秧歌是華夏民族樂舞文化史上公認(rèn)的一朵絢麗多姿的奇葩，在中國民間舞蹈中占有重要的地位。

　　山東秧歌具有突出的地域性，從分布情況看，以魯西、魯北和膠東半島流傳最盛。據(jù)不完全統(tǒng)計，山東省不同種類的秧歌約有30多種，秧歌的總體風(fēng)格相對統(tǒng)一。表現(xiàn)形式大致分為地秧歌、寸秧歌、蹺秧歌三種，其中蹺秧歌歷史最久、分布最廣。

　　至今活躍在齊魯大地上的地秧歌最主要的有“鼓子秧歌”、“膠州秧歌”和“海陽秧歌”，被稱為山東“三大秧歌”或者說“三大民間舞蹈”，其總體風(fēng)格男性粗獷豪放、盡現(xiàn)陽剛之氣，女性則是嫵媚柔韌、富有含蓄之美，而最具豪情、剛勁火爆、威猛瀟灑的則是流傳在黃河北岸、魯北地區(qū)的鼓子秧歌……

勞作生舞

　　“鼓子秧歌”最早被稱之為“打鼓子”或者是“大鼓子秧歌”、“跑秧歌”等。被冠以“鼓子秧歌”之名，不過是二十世紀(jì)四十年代后的事。它廣泛活躍于山東魯北地區(qū)的商河、濟(jì)陽、惠民、樂陵、陽信、臨邑等縣市，其衍變發(fā)展歷史說法很多，源遠(yuǎn)流長。

　　源流說歸納起來不外乎如下幾種觀點：勞作說，外來說，祭祀說與巫儺說……

　　鼓子秧歌的始發(fā)地商河縣位于黃河岸邊，蒼茫浩瀚，沃野千里。然而，這片廣袤無垠的土地很少給生活定居在這里的民眾帶來幸福和安寧，原因就在于被稱為“中華文明搖籃”的黃河。

　　黃河那善淤、善決、善涉、暴戾多變的性格使它在歷史上不斷地肆虐、摧殘著兩岸人們的生活，導(dǎo)致了居住在這塊土地上的人們根本無法長治久安，始終在勞作耕耘的同時，不斷抵御抗衡著黃河對他們生活的侵襲與蹂躪。

　　然而，民生的艱難更加激起了這個地域中人們的生存和反抗欲望，面對著黃河水的泛濫肆虐，奮起抗洪搶險救災(zāi)，筑堤固壩，導(dǎo)水排澇，用自己的辛勞與堅韌，頑強(qiáng)的使自己的雙腳堅實的站立在這片多災(zāi)多難但卻一直養(yǎng)育著他們的土地上。而災(zāi)后的散墑?chuàng)尫N，辛勤勞作，怎能不讓他們用自己的特有方式來慶賀豐收喜悅、表達(dá)情感呢？

　　淳樸貧窮的人們隨情而動，隨意而發(fā)，因陋就簡，于是，鍋碗瓢盆，棍棒簸箕，锨镢鎬鋤，手帕雨傘等身邊的生活工具和用具就成為他們娛樂方式的借助物，聚集在一起唱起來跳起來。

　　周而復(fù)始，循環(huán)勞作的生活，逐漸形成了魯北黃河兩岸人民特有的生活、生存和情感表達(dá)方式，而民間富有藝術(shù)才華藝人們的推波助瀾，使著原始形態(tài)的秧歌在逐漸的發(fā)生變化，舞蹈動作在不斷地總結(jié)歸納、提煉升華，道具則為了審美上的愉悅而逐漸由瓢盆換成鼓子，雨傘換成平頂傘，即興、隨意發(fā)揮、簡單的舞蹈動作也開始有目的的形成了組合……這種自然的形成發(fā)展方式，是否可以理解為鼓子秧歌的一種由來原因呢？“勞作說”的主要根據(jù)也正在于此。

　　實際上這不僅是鼓子秧歌的產(chǎn)生源流，可以說一切民間歌舞形式的產(chǎn)生根源，無不如此?？v覽古往中外，那一種民間藝術(shù)的萌發(fā)成型，能夠離開當(dāng)時人們的勞作生活形態(tài)呢？

　　有此一說
　　魯北地區(qū)關(guān)于鼓子秧歌源流說中還有兩個最為流行的說法：1、宋朝災(zāi)荒年時，包公從河南來魯北地區(qū)放糧，其手下人向當(dāng)?shù)氐娜藗儌魇诠淖友砀鑼?dǎo)致這種民間舞蹈形式在此地扎根、開花、結(jié)果；2、東漢時漢光武帝劉秀率兵打仗路過魯北地區(qū)時，為了籠絡(luò)民心，組織軍民聯(lián)歡留下了秧歌舞蹈……

　　這兩種說法雖無實據(jù)而無法論證，但內(nèi)中隱含著的兩個元素卻不可忽視：“劉秀屯兵”說可以推斷出鼓子秧歌的產(chǎn)生、形成與古代軍人、軍事有關(guān)聯(lián)；包拯救災(zāi)遺留的傳說，給我們提示了鼓子秧歌在宋朝時期已經(jīng)在民間衍有了雛形或者說蛛絲馬跡……

　　宋代史籍的文字記載似乎是也在論證著這一點：南宋人鄭樵曾作《插秧歌》，而大詩人、詞人陸游在一首名為《時而》的詩中則描述了百姓們插秧時演唱的“菱歌”。雖然此時江南的“秧歌”只是一種江南百姓們在插秧勞動過程中所唱的民歌和農(nóng)歌，屬于“演唱秧歌”而不同于現(xiàn)今的舞蹈秧歌，但誰能說這不是秧歌衍變發(fā)展中的初始形態(tài)呢？

　　沒有開始就沒有傳承發(fā)展。

　　秧歌的形式名稱應(yīng)該出現(xiàn)在明代以后，也就是說，至清代，秧歌已由插秧歌、菱歌、演唱秧歌，逐漸成為規(guī)范的民間歌舞形式盛行各地，乃至延續(xù)今日……

　　把鼓子秧歌產(chǎn)生、形成初始推斷為宋代應(yīng)該說是可信的。

　　但這畢竟還僅僅是一種推論。

　　源于巫儺

　　巫是原始社會民智未開講迷信的產(chǎn)物，始盛于官方，后漸漸轉(zhuǎn)向民間，如今在偏遠(yuǎn)落后地區(qū)殘留的巫婆、神漢、跳大神等，都是巫的殘留形態(tài)。

　　儺是古代驅(qū)除惡鬼邪魔疫癘的祭祀，儺分官庭儺、鄉(xiāng)人儺、軍儺等。儺舞源于巫舞，原因在于古人認(rèn)為舞蹈動作是一種超凡的、能溝通人神之間相互聯(lián)系的特殊媒介。

　　儺兼有民俗學(xué)、民族學(xué)、宗教學(xué)、藝術(shù)學(xué)等相當(dāng)寬廣的學(xué)術(shù)意義。儺文化是人類生產(chǎn)和生活發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，和薩滿文化一樣，都是直通遠(yuǎn)古的文化生命，使我們可以直接感受到人類先祖的心靈。

　　然而，在華夏歷史長河中，漢族何曾在巫儺基礎(chǔ)上創(chuàng)造出一個面大量寬、流行長久的宗教來？眾所周知，黃河下游地區(qū)尤其是齊魯大地人們骨血中涌動的一直是儒、佛、道，豈能允許巫、佛、道及其他教門的思想經(jīng)說占領(lǐng)市場？

　　巫信仰和巫文化載體是兩個不同的概念，魯北地區(qū)的民俗中至今也找不到鼓子秧歌是巫儺舞蹈或宗教舞蹈的依據(jù)。

　　即便是魯北地區(qū)存在的祭祀舞蹈“商羊舞”、“雩舞”、“儺舞”等三大祭祀，你也從中找不出鼓子秧歌傘鼓舞本身與它們之間的傳承關(guān)系。

　　鼓子秧歌你可以說它也含有巫文化的因子，但它決不是源自于巫儺舞，只能說它僅僅是被統(tǒng)治者作為一種形式用以祭祀而已。

　　那么鼓子秧歌的舞蹈語匯構(gòu)成的主流元素究竟是什么呢？

武舞成型

　　魯北地區(qū)的老秧歌們說起鼓子秧歌的舞蹈動作源流、出處時，幾乎是異口同聲的說源自武術(shù)門派中的“大、小紅拳”，這肯定了構(gòu)成鼓子秧歌舞蹈語匯的重要元素是武術(shù)動作。而這些舞蹈動作所依托的平臺則是那千變?nèi)f化，看似眼花繚亂但內(nèi)中極有規(guī)律和規(guī)范的秧歌舞蹈表演陣形。

　　中國歷代封建王朝向來都是以武力取天下，得天下者為了維護(hù)統(tǒng)治無不編制歌頌本朝武功的“武舞”，用于郊廟祭祀，展示自己的威嚴(yán)。周代禮樂制度“六舞”中的《大濩》、《大武》，唐朝軍中的《秦王破陣樂》、秦王李世民親制破陣舞圖的《七德舞》，宋朝時期的《訝鼓舞》等，與鼓子秧歌相比較，在陣形、意境、神韻、舞技、功利諸方面，頗有相似之處，這可不可以認(rèn)為鼓子秧歌很有可能就是這個時期的民間武舞、或者說宮廷武舞、軍隊武舞影響下的民間產(chǎn)物呢？

　　魯北地區(qū)歷史上兵連禍結(jié)，屢遭涂炭，血與火的洗禮不僅鍛煉了這里的人民驍勇尚武的精神，也使他們在戰(zhàn)爭中學(xué)會戰(zhàn)爭，并把戰(zhàn)爭中某些手段用于民間舞蹈，經(jīng)過千百年歲月的磨礪，錘煉出帶有強(qiáng)烈軍事、武術(shù)烙印的鼓子秧歌組織、表演形式，這難道有什么值得我們感到詫異之處嗎？

　　鼓子秧歌是集勞作、抗災(zāi)、祭祀、軍事、武術(shù)、雜技等于一體，在長久的歷史歲月中逐漸磨礪形成的，它那變幻莫測的一百多個秧歌場圖，則是借鑒了古代軍事戰(zhàn)陣、儀仗、土木建筑、生產(chǎn)實踐、生產(chǎn)工具、生活用品、吉祥圖案、動植物等形象，經(jīng)過世代演練而總結(jié)歸納出來的，是魯北地區(qū)人民智慧和藝術(shù)創(chuàng)作才能的結(jié)晶與凝聚。

角色構(gòu)成

　　要了解山東鼓子秧歌，首先要了解掌握的是它的組織形式，了解它的角色構(gòu)成。

　　根據(jù)新中國成立后文藝工作者們的采訪、記錄與摸底整理，山東鼓子秧歌的角色構(gòu)成有：

　　1、“十五”博士，簡稱為博士，目前民間稱呼為“秧歌博士”。“博士”顧名思義即是見多識廣、精于秧歌活動和表演的人。十五博士只有年過花甲的表演家方能榮獲此尊稱，其青年時代多是村里表演鼓子秧歌的名流更高手，曾備受鄉(xiāng)里稱頌，年事高后專門從事秧歌教練、表演指導(dǎo)工作，為保持本村特有的舞蹈技藝與榮譽(yù)不遺余力的工作。他們有各自的專長絕技，尤其是熟悉秧歌表演的各種“場子”——即隊形的變化，通過各種方法調(diào)動、訓(xùn)練新手，有條不紊、準(zhǔn)確無誤的跑出各種場子。十五博士是鼓子秧歌得以繼承發(fā)展的關(guān)鍵人物，因此深受各村群眾的喜愛與擁戴，他們對鼓子秧歌能夠生生不息、延續(xù)至今的貢獻(xiàn)巨大，不可埋沒……

　　2、大鼓。鼓子秧歌中的伴奏樂隊俗稱大鼓，因此有的地區(qū)將鼓子秧歌稱作“小鼓子”。樂隊由大鼓、大鑼、鈸、鐃、镲、旋子組成。大鼓是鼓子秧歌表演的總指揮，秧歌舞蹈的一切調(diào)度、演出節(jié)奏，都是在大鼓的指揮伴奏下完成的。同時，大鼓還是每個鼓子秧歌隊最重要的物質(zhì)財富，因為大鼓的陣容組織不僅可以體現(xiàn)出一個村、社鼓子秧歌舞蹈水準(zhǔn)，同時也能反映出一個村、社的經(jīng)濟(jì)情況；

　　3、炮手。秧歌隊出村或進(jìn)村都要鳴炮，以造聲勢，因此設(shè)有專門放炮的人。炮手是秧歌隊的開路先鋒，一般人員設(shè)置為兩名。他們所使用的土炮為鐵銃，也有稱之為“三眼炮”的。秧歌隊伍在行進(jìn)過程中炮手將火藥填滿膛內(nèi)，點燃芯子引爆，以壯大聲勢，開路前進(jìn)。

　　4、探馬。探馬是過去負(fù)責(zé)演出場地的勘察選擇和打場子等聯(lián)絡(luò)準(zhǔn)備工作的人，過去騎著馬往返于演出場地與本秧歌隊負(fù)責(zé)人之間傳遞信息。探馬人員設(shè)置一般也是兩人，多由精干的壯年男人擔(dān)任。當(dāng)秧歌隊伍出村上路后，探馬往返于演出場地與行進(jìn)的秧歌隊伍之間，互通聯(lián)絡(luò)；現(xiàn)代農(nóng)村馬匹較少，大多已經(jīng)改為自行車、摩托車等交通工具了，雖然古風(fēng)喪失，但古意尚存。

　　5、背布袋的。負(fù)責(zé)接受和饋贈糖果紙煙的人。當(dāng)?shù)亓?xí)俗，村與村之間多以秧歌隊交換演出，送舞上門，共賀新春。接待一方除備好煙茶糖果熱情招待外，還會贈送一些高級煙糖以及其它禮物以表謝意。背布袋者專門負(fù)責(zé)收納禮物，回村后分給所有的表演者。這個職務(wù)多由公平樸實的中年人承擔(dān)，是受秧歌隊尊重的無名英雄。

　　6、傘。傘有頭傘與花傘之分，頭傘還有個稱呼叫“丑傘”。

　　頭傘是指揮變化各種場面隊形的領(lǐng)頭人，一般來說，幾名頭傘中位于右側(cè)的那一名為領(lǐng)傘，由他示意其它頭傘相互配合指揮全場的變化。

　　頭傘服飾打扮如京劇“打漁殺家”中蕭的蕭恩，左手執(zhí)傘扣在左肩上，右手持扇形牛后腿骨“撥子”。撥子用牛后腿骨做成，系鈴發(fā)響用以發(fā)號指揮傳遞信息。按傳統(tǒng)的規(guī)矩和習(xí)慣頭傘應(yīng)該設(shè)四人，眾傘中間有一個“領(lǐng)傘”，負(fù)責(zé)全場的變化調(diào)度；

　　花傘因其傘裝潢得很花哨并在表演中領(lǐng)“花”而得名?；▊愕姆椫钌?，戴黑白髯口的都有，左手持傘，右手持“虎撐”。作為鼓子秧歌中的道具，牛扇骨、傘、虎撐等，具有風(fēng)調(diào)雨順、護(hù)佑四方的寓意。

　　7、鼓子。這是秧歌隊的主體表演角色，人數(shù)最多且由男性青壯年扮演。表演者左手持直徑約25厘米，寬約8厘米的圓鼓，右手持鼓棒，表演中可自由反轉(zhuǎn)，擊打左右兩面。表演者扮相猶如戲曲中的勇士，扎英雄巾，英俊瀟灑。人數(shù)組合上，鼓子一般是“傘”的二倍或三倍；

　　8、棒槌。演出隊員雙手持約50厘米長的木棒擊打、繞耍與揮舞，這類角色由青少年扮演，其衣著打扮如戲曲中的武生，也有化裝為梁山好漢武松形象的。

　　棒槌表演者的人員數(shù)目一般少于鼓子，為雙數(shù)設(shè)置；

　　9、花，即秧歌隊的女性角色?；ㄓ械鼗ê蛙E花之分，服飾多來自本人的女親屬，或穿戴上未婚、新婚妻子的貴重、艷麗服裝。過去，有的還披掛花襖多件，彩裙近十條或者更多，以顯示其家境富有，被稱之為“亮箱”，為當(dāng)?shù)厝罕娝鶚返馈?

　　花以前由男人扮演，現(xiàn)在多是年輕姑娘，服飾也更加講究、規(guī)范化了，但在表演方面比過去卻大為遜色。

　　花少則十人，多則百余人，持扇、巾、花枝等道具；

　　10、外角。系小場歌舞，以演唱民間故事為主。丑角即屬于外角之一，可扮成各種滑稽角色，一般不在正式編制之內(nèi)，要根據(jù)是否有能力扮演這種角色的人才而定。

　　需要說明的是，鼓子秧歌的各種角色在人數(shù)搭配上沒有統(tǒng)一規(guī)定，一般分大、中、小三種類型，大型一般在90人以上，70人左右為中型，50人左右為小型。增加角色必須是偶數(shù)和它的倍數(shù)。如傘的基數(shù)為4，就以4的倍數(shù)遞增。鼓的基數(shù)是8，就以8的倍數(shù)遞增，其他角色依此類推。為了保持鼓在秧歌中的主導(dǎo)地位，鼓必須多于傘的兩倍以上。

形式多樣

　　鼓子秧歌演出前，有些地區(qū)要先舉行一種為了紀(jì)念已故父老祭祀儀式，每到正月十五晚上，鼓子秧歌隊先去土地廟祭祀。隊伍踏著緩慢的節(jié)拍，步伐整齊莊重，全體肅穆而行，一路上點著“路燈”從村口到土地廟，擺上供品，祭奠磕頭，跳一段秧歌舞蹈，然后回村里才開始正式演出鼓子秧歌。

　　這個儀式體現(xiàn)的是鼓子秧歌的祭祀、歡娛亡靈功能，現(xiàn)在早已消失了。

　　串村是魯北地區(qū)的一個風(fēng)俗，過去從初七、八開始到正月十五，只要有鼓子秧歌隊的村莊就會到周鄰的村莊去串村以示友好，被訪問的村莊只要有條件，同樣回訪，這是鄉(xiāng)民之間或者鞏固感情或者緩和矛盾沖突的時候，是鄉(xiāng)俗儀禮的表現(xiàn)。

　　串村一般分作四個段落，即：進(jìn)村、街筒子、跑場子、出村。

　　街筒子和跑場子是表演部分，進(jìn)村過程當(dāng)中，被訪村莊的負(fù)責(zé)人和德高望重的老人將遠(yuǎn)迎接待，端茶送水、煙糖款待，雙方的炮手都鳴炮為秧歌隊助威。街筒子是指秧歌隊進(jìn)村后在主要街道上的行進(jìn)表演，跑場子是在廣場上表演各種場圖套路，出村則和街筒子類似，只是從另外一條主要街道行進(jìn)出村。串村的整個過程都在被訪村民的簇?fù)硐逻M(jìn)行，場面熱鬧融洽，喜慶氛圍極為濃厚。

　　秧歌隊可定點表演，也可在行進(jìn)中表演。當(dāng)?shù)胤Q“街筒子”，又叫“串街”或“行程”。

　　秧歌隊按照樂隊在前開路，傘、鼓、棒、花隨后的順序排成二路或三路縱隊在行進(jìn)中表演，當(dāng)全部頭傘進(jìn)至街中心成一列并交換位置穿插隊形以及所有角色做起各自的動作時，“串街”“行程”的表演就此達(dá)到高潮。

　　接著進(jìn)入預(yù)定表演場地進(jìn)行定點表演。定點表演的第一表演段就是秧歌的主體部分“跑場子”，亦稱“跑花場”。

　　跑場子共分三個表演段層來完成。首先表演“打場子”。打場的方式各種各樣，一般有武術(shù)、高蹺、舞獅子和滑稽丑角表演，目的是擴(kuò)大演出場地。

　　接下來是打擊樂隊居場地正中偏后位、秧歌隊面向樂隊大鼓演出的“按場”。按場又分文場、武場、文武場三種。文場即變換隊形圖案的“跑”，全體隊員按照圖案的表演路線快速穿行，交叉動作間隔均勻、有條不紊，跑動時腳下生風(fēng)。

　　武場主要表演“打”，即隊員按照規(guī)定的路線原地或走動做有氣勢、有夸張、又勇猛的各種武打動作，一般常以優(yōu)秀的舞蹈組合為主要表現(xiàn)手段。如：“金龍盤玉柱”、“嘶馬蜷啼”、“八條街”等。

　　文武場則是穩(wěn)中有動、時起時伏的表演在一個場景中交替運(yùn)用，其目的是為了營造氣氛。最后則是收場，也叫“剎鼓子”，即當(dāng)秧歌隊最多跑十幾個、最少跑5個圖案時由頭傘示意收場，停止表演。整個跑場子的過程一般按照文場——武場——文武場的順序組合反復(fù)，其節(jié)奏有快有慢，氣氛上對比鮮明，情緒上有張有馳，效果醒目。

風(fēng)格流派

　　一種民間舞蹈動律的形成，原因是多方面的，除了社會心態(tài)、審美情趣、生活習(xí)慣等內(nèi)在因素外，道具的運(yùn)用和性能，也會起到很重要的作用。就魯北地區(qū)鼓子秧歌而言，表面看來在表演風(fēng)格上似乎是沒有什么多大區(qū)別，但實際上內(nèi)在韻律有著很大不同。

　　一般來說，商河地區(qū)舞蹈功架大方有力，粗獷豪邁，在傘的運(yùn)用上喜歡“高架勢”，給人開闊大器，威風(fēng)八面的感覺；而惠民地區(qū)則不同，古樸沉穩(wěn)，動律也比較緩慢，而且在功架上多用“低架勢”，棒與花也各有所長，獨具看點。

　　角色所用舞蹈道具的不同，自然而然形成了動律差異，而所呈現(xiàn)出來的動律韻致也產(chǎn)生了不同。正如藝人們所言：“一人一個架，一人一個味，一人一個性”。

　　譬如傘，在舞動方式上就有三種：肩扛、腰插和手舉。這就是人們所說的扛傘、插傘、舉傘“三個流派”。

　　表演中傘執(zhí)法的不同，舞蹈動態(tài)和韻味自然就會不同，不同的表演風(fēng)格自然也就產(chǎn)生了。丑傘表演者向右側(cè)走下弧線推出，像是拉牛皮筋，柔中帶剛，富有韌勁；花傘右手向右斜前方推出翻花后收于背后，動作瀟灑自如，昂首挺胸，帥氣十足；鼓子借掄勁帶動上身，跳轉(zhuǎn)劈蹲，大起大落，粗獷奔放；棒槌在肢體運(yùn)動過程中相互擊打，上挑下蓋，左挫右擦，顯得輕巧利落，表現(xiàn)出少年好動的活潑習(xí)性；而作為女性的花，因為舞動扇綢要求雙臂必須向上展開，向前后左右掄動，以掄帶動，致使掄起來風(fēng)火有力，跑起來輕盈飄逸，活潑優(yōu)美……

　　四個角色的四種道具產(chǎn)生了四種韻律不同的特征和角色個性。有個性必然就會有共性，哪它們之間的共性到底是什么呢？

　　共性在于肢體的下半部，即跑、蹲、跳、轉(zhuǎn)等方面。跑要后蹬扒地，步大有力，奔放堅實；蹲要低矮下沉，落地生根；跳要迅速干拔，突然爆發(fā)；轉(zhuǎn)要雙臂張合，借力轉(zhuǎn)身……這些特點不僅傘如此，其它鼓棒角色也是如此。這樣個性寓于共性之中，上下結(jié)合，相互作用，從整體上形成了鼓子秧歌的統(tǒng)一舞蹈特性。

跑場奧秘

　　很多人甚至包括專業(yè)舞蹈工作者開始接觸、觀看鼓子秧歌時往往對它的陣形變化感到迷惑不解，因為不管是多少人在場上，總是那樣有條不紊，緊張有序，從不會出現(xiàn)混亂、或者說有人亂步跟不上的現(xiàn)象，這到底是怎么回事呢？

　　實際上關(guān)鍵在于鼓子秧歌的“場圖”。

　　場圖是鼓子秧歌隊舞動當(dāng)中的路線，魯北人也稱它為“場子”。場圖借鑒了古代戰(zhàn)陣、古代儀仗、土木建筑、生產(chǎn)實踐、生產(chǎn)工具、生活用品、吉祥圖案、動植物等形象，世代演練出一百多個舞蹈陣圖，而表演陣形千變?nèi)f化，但有一點卻萬變不離其宗，這就是老秧歌們所說的“外圓內(nèi)方”。

　　由于歷史悠久、歲月滄桑的原因，鼓子秧歌藝人們繼承下來的或許只是秧歌舞蹈語匯、陣形的走法形式，并不持有鮮明的傳統(tǒng)文化意識去跑場圖，但鼓子秧歌代代相傳直到今天依然存在就證明了它持久的生命力和獨立的文化品格。中國“天圓地方”的觀念或許也因為有了秧歌運(yùn)動的形式而實現(xiàn)了它的傳承，這也許就是鼓子秧歌作為“民間藝術(shù)”這個社會角色對于傳統(tǒng)文化和歷史的獨特交代。

審美價值
　　專業(yè)舞蹈家與理論家們曾為鼓子秧歌總結(jié)出來四個“核心元素”——穩(wěn)、沉、抻、韌……“穩(wěn)”即是沉穩(wěn)，體現(xiàn)了對山東大漢似泰山般偉岸的一種外形上的強(qiáng)化認(rèn)識；“沉”則是指鼓子秧歌的內(nèi)涵，也可以理解為是對山東大漢氣質(zhì)的內(nèi)部認(rèn)識與概括；“抻”是一種節(jié)奏時值的具象表現(xiàn)；而“韌”則體現(xiàn)在鼓子秧歌整個演出的動感韻律之中。

　　從審美的角度上來認(rèn)識鼓子秧歌價值，則可以發(fā)現(xiàn)：鼓子秧歌的動作結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)，其舞蹈本體特征顯露的非常突出而且明顯，可以說它自成形式，脫離了一般民間舞的戲曲套路程式，一直保持著舞蹈自身的完美性質(zhì)，可以說是真正舞蹈中的舞蹈，全部由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠兴囆g(shù)價值的抽象動作構(gòu)成，表現(xiàn)了舞蹈最美的一種求索——力的求索；是頑強(qiáng)的人類生命的自我表現(xiàn)。一切生命的情感、力量都融在這樣一個抽象的舞蹈形象之中，所以它既單純而又豐富，有著明顯的舞蹈結(jié)構(gòu)特點：即動作幅度大，充分利用人體可能的可塑性；極大的占用空間，具有相當(dāng)記憶價值；整個舞蹈在圓滿中追求挺直和厚敦，既有圓滿的東方韻律，又有挺拔厚敦的空間造型，所以它有粗有細(xì)，高亢而多情，在高擎低趟恒圓的韻律運(yùn)動中向前挺進(jìn)，情感非常飽滿。并且在所有舞蹈動作中，它總是那樣的充滿激情，而這種激情推動著情感和肌肉不斷表現(xiàn)出一種巨大的生命力，好像一部生命力的戰(zhàn)車，在連續(xù)的舞跳中，無休止地追求一種神圣的虛幻的力。

　　豐厚齊魯傳統(tǒng)文化的浸潤，魯北地區(qū)自然環(huán)境的陶冶，鑄就了魯北人強(qiáng)壯的體魄和剛毅威猛的性格，奔放不羈的豪情與所使用的道具融匯成磅礴的氣勢，形成一種粗獷豪邁、英武矯健的形象和特有的風(fēng)格韻律，充分展示出山東好漢的雄姿與英雄氣概，如泰山般凝重，黃河洪水般之洶涌，信馬由韁，一瀉千里……

　　或許有人會認(rèn)為這是一種夸張的描述，然而，當(dāng)你站在七十余歲老秧歌們面前觀看他們的英姿時，你將會領(lǐng)略感受到那種內(nèi)在的、噴薄欲出的張力……這是一種偉岸，一種雄視，一種力量美的展示，一種隨意的不羈與瀟灑。

傳承發(fā)展

　　鼓子秧歌的再次高潮發(fā)展期是改革開放后的初期，政府的重視使好的秧歌隊伍得到了扶持與培養(yǎng)，而那些不錯的秧歌隊經(jīng)常外出參加國內(nèi)、甚至走出國門參與各種舞蹈表演與民間藝術(shù)大賽，并頻頻獲獎。

　　在鼓子秧歌越來越大的影響下，各種級別、規(guī)模、名目的社會活動也紛紛邀請其參加，其背后的經(jīng)濟(jì)因素使秧歌的參與者異?；钴S。然而，由于過于頻繁的出外演出，使得那些最能代表魯北地區(qū)鼓子秧歌表演水平的秧歌手們，真正到了年節(jié)跳秧歌的時候熱情卻在下降，甚至連串村都成為懶得進(jìn)行的活動時，這又意味著什么呢？

　　也許這意味著它的民間自娛、宣泄功能、民俗文化意義在隱退，在消失。

　　被稱為是“漢族民間男性舞蹈的代表”的鼓子秧歌進(jìn)入中國舞蹈教學(xué)的殿堂當(dāng)然是一樁值得驕傲的事，一味的突出強(qiáng)調(diào)其粗獷豪放的風(fēng)格，對“武場”中對打形態(tài)和緊湊結(jié)構(gòu)的提倡張揚(yáng)，摒棄了鼓子秧歌原有不能體現(xiàn)陽剛審美精神的部分，客觀上阻滯了“文場”的子秧歌隊的發(fā)展，這讓人不得不想到當(dāng)代民間藝術(shù)所面臨的一個問題：以提倡發(fā)揚(yáng)民間藝術(shù)為名義的文化事業(yè)，到底是尊重還是損傷了民間藝術(shù)本身的品格和魅力？

　　化表演的專業(yè)化傾向，無意中使它拉開了與民眾之間的距離，同時也不可避免得丟掉了原生態(tài)民間舞蹈背后的文化，這不能不引起我們的重視和注意。

　　這需要我們準(zhǔn)確的把握、協(xié)調(diào)好開掘、繼承與發(fā)展之間的關(guān)系。

美好未來

　　原生態(tài)民間舞蹈作為齊魯舞蹈文化的根基固然需要有正確的觀念來保護(hù)和發(fā)展，但這決非意味著要裹足不前。舞蹈的傳承從來就不是一成不變的過程，我們需要做的是以平和的心態(tài)對待在民間自然發(fā)生的舞蹈活動，而不是靠對它的“發(fā)展”來求取文化建設(shè)上的功名。在本土舞蹈資源的挖掘整理時，要注重對民間舞原生態(tài)的保護(hù)，使其在發(fā)展的同時不至于喪失其內(nèi)涵與本質(zhì)。泱泱幾千年的文明古國所留下的遺產(chǎn)實在是豐厚多樣的，民間舞蹈作為其中重要的一部分，也理應(yīng)受到這樣的保護(hù)。

　　這是歷史賦予我們的責(zé)任……

　　國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2006年5月20日，鼓子秧歌經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。